News

Op een warme, zonovergoten woensdagmiddag was hartje Leuven the place to be voor iedereen die prof. dr. Rudi Vermote’s emeritaat wilde meevieren.  Reeds in de Naamsestraat verzamelden vrienden, collega’s en kennissen zich bij het parkeren van de fiets, net zoals in de studententijd. 

De binnenplaats van het STUK, het Leuvens kunstencentrum, was een heuse ontmoetingsplaats waar men Rudi en zijn vrouw Dominique kon begroeten en feliciteren.  Mede dankzij het mooie weer en de vele leuke collega’s had het iets weg van een feest, waar mensen blij zijn elkaar te ontmoeten, zich verbonden voelen en met een lichte excitatie uitkijken naar wat staat te komen.  Het “feest” in dit geval, was een creatief evenement, ineen gestoken door het team van Rudi’s afdeling. 

In een huiselijk ingericht zaaltje, nam dr. Karoline Martens, collega-psychiater van Rudi op KLIPP in Kortenberg, het woord. Met een gedicht van T.S. Eliot illustreerde ze Rudi’s bioniaanse  natuur en zijn voorliefde voor impliciete processen.  “Zijn niet aflatende drang om alles open te houden en zijn oog voor basic assumptions en groepsfenomenen hebben een grote bindende en containende uitstraling op de afdeling gehad.”, zo vertelde ze.  De gedachte overviel haar: “Oh my God, ik heb naast Jezus geleefd zonder het te beseffen.”  Ze beschreef hoe moeilijk het was om Rudi’s impact als psychiater en collega te evoqueren.  “Je eren met schoonheid is misschien hetgeen je het meest recht zou doen.” zei ze en misschien hadden zij en het team er daarom voor gekozen om via drama uit te beelden hoe het werken met Rudi op de afdeling verliep.  We waren als publiek getuige van wat ze beschreven als het brandmerk van hun manier van werken: “een oprechtheid in het delen van ervaringen en emoties met een houding van steeds naar binnen te keren en van daaruit contact te maken, met respect voor de juiste afstand en voor ieders eigenaardigheid”.  Rudi werd op het einde gevraagd om tussen hen in plaats te nemen op de sofa, omringd door zijn teamleden.  Dit leverde een warm, huiselijk beeld op, net een familieportret, vol dankbaarheid. 

Als verrassing nodigden ze Friederike Vonrauch uit, een fotografe die voornamelijk details van gebouwen fotografeert.  Ze toonde enkele werken van details van plaatsen, waar de meeste mensen voorbij wandelen.  Uit haar foto’s spraken ruimte, stilte, tijd, oneindigheid.  Ze beschreef zichzelf als een intuïtieve fotografe, die haar inspiratie vanuit de diepte laat komen, van waar geen woorden zijn.

Daarna was het tijd voor het meer officiële gedeelte van de dag: de academische zitting in de promotiezaal van de universiteitshal.  Het welkomstwoord kwam van prof. dr. Filip Bouckaert en werd gevolgd door een laudatio van prof. dr. Wim Robberecht.    

Vervolgens bracht dr. Marc Hebbrecht enkele herinneringen aan zijn eerste ontmoeting met Rudi Vermote in zijn assistententijd en vertelde hoe hun professionele levens zich voortdurend hebben gekruist.  “Dankzij Rudi was het mogelijk om in Kortenberg intensieve psychotherapie te doen.”, zo schreef hij in het liber amicorum.  “Rudi is in het Universitair Psychiatrisch Centrum Kortenberg zeer verdienstelijk geweest bij het standhouden van het psychodynamisch model in de residentiële behandeling van patiënten met persoonlijkheidsstoornissen waarbij een evidence-based model geïnspireerd op de MBT-benadering van Fonagy werd gecombineerd met het denken van Bion.”, aldus Marc Hebbrecht.  Hij vermeldde ook Rudi’s belangrijk werk over de ongedifferentieerde zone van het psychisch functioneren waarin hij het late werk van Bion verbindt met recente neurowetenschappelijke bevindingen.  In het liber amicorum verwijst Trui Missinne naar Rudi’s Bion-boek met de woorden “zijn eigen Sagrada Familia”. 

Johan De Groef sprak over zijn ervaringen met Rudi in het postgraduaat psychoanalytische psychotherapie, een opleiding onder Rudi’s professorale leiding.  De vragen “Waar is Rudi?” en “Is Rudi er?” werden er vaak gesteld, getekend door een hoopvolle verwachting en een verlangen naar antwoorden op heel veel kleine, dagdagelijkse vragen.  Rudi onthaalde ze warm en bemoedigend.  Volgens Johan De Groef verwezen deze vragen naar “de veelvoudigheid en verdeeldheid van betrokkenheid en aanwezigheid van Rudi”.

Ook Lut De Rijdt riep herinneringen op aan hun assistententijd samen, toen Rudi haar een bonsaiboompje cadeau deed.  Ze was gegrepen door Rudi’s liefde voor Japan en het zenboeddhisme.  Voor haar incarneert Rudi waarden als tijdloosheid, niet vooringenomen zijn, de dingen laten binnenkomen.  Ze beschreef hoe hij haar, ook in de fotografie, heeft weten te raken door haar even een diva te laten voelen onder zijn rustig scannende blik.  “Rudi is een man van vele levens, van transformaties die eindeloos doorgaan, waardoor we vergeten dat er ook een afscheid komt.”, zo besloot ze. 

Als laatste was Rudi Vermote zelf aan het woord.  Via vragen als “Waar is de mind?” en “Als je minder verstand hebt, heb je dan ook minder mind?” beschreef hij verschillende lagen van ons psychisch functioneren: het logisch denken, het droomdenken en de zone buiten taal en denken, waar er verlangen noch herinnering is.  Het leek wel of hij, bevrijd van de druk van onderzoeksresultaten, zich kon overgeven aan de vrije associatie waardoor hij zijn fascinatie voor impliciete processen, voor “dat wat niet te vatten is”, de vrije loop kon laten en we allemaal konden meegenieten van gedachten, beelden, gedichten en foto’s.   

Het Odysseia ensemble zorgde voor de muzikale opluistering van deze academische zitting en de daaropvolgende feestelijke receptie was de afsluiter van een prachtige dag!

De Stichting Psychoanalyse en Cultuur is een Vlaams-Nederlands initiatief, opgericht in 1990. Ze wil de psychoanalyse in dialoog brengen met verschillende disciplines uit de culturele en humane sector. De Stichting organiseert jaarlijks een studiedag, die afwisselend bij onze noorderburen en in Vlaanderen uitgewerkt wordt, en geeft ook een reeks boekjes uit die de lezingen van de voorbije conferenties bundelen. Zo waren er reeds studiedagen waarbij film, muziek, literatuur, religie, opera, politiek, TV- series, enz. aan het woord kwamen.

Ditmaal werd het een kruisbestuiving tussen psychoanalyse en architectuur. Waar de architect met het creëren van een fysieke, externe ruimte reeds de toon zet voor wat er zich binnenin kan afspelen, werkt de psychoanalyse met de innerlijke, onbewuste ruimte en speelt het externe kader een belangrijke rol in de manier waarop deze intimiteit toegankelijk wordt.  De vzw Archipel en de Universiteit van Hasselt verleenden hun medewerking aan de organisatie. Dit betekende dat er een ruime opkomst was van beide beroepsgroepen, psychoanalytici en architecten. Het werd een boeiende interdisciplinaire discussie waarbij onder meer de termen ‘leegte’ en ‘omgeving’ doorheen de ganse dag en via de verschillende lezingen en invalshoeken geconfronteerd werden.

Kaufmann Desert House, 1947, Richard Neutra

In de inleiding van het ochtendprogramma werd door Sjef Houppermans, voorzitter Stichting Psychoanalyse en Cultuur, verwezen naar het inspirerende werk Psychoanalysis and Architecture, The inside and the outside,  van Cosimo Schinaia (Karnac, 2016), waarin de betekenis van de externe omgeving van een woning, gebouw, spreekkamer vanuit psychoanalytische hoek wordt besproken, de interne en de externe ruimte als twee kanten van dezelfde munt. Leest u zelf maar: https://karnacology.com/2016/05/22/psychoanalysis-and-architecture-the-inside-and-the-outside-by-cosimo-schinaia/.

Marc De Kesel, filosoof, verbonden aan het Titus Brandsma Instituut, Nijmegen, lichtte het dwarsverband tussen architectuur en psychoanalyse toe vertrekkende van Kafka’s intrigerende kortverhaal, Het Hol, handelend over de obsessie met veiligheid en bezit. https://www.youtube.com/watch?v=0QiBZTcs84Q

De lacaniaanse interpretatie van het inrichten van de interne woonst, de architecturale conditie, voerde de aanwezigen naar bespiegelingen over de waanzinnige manier waarop de mens zich probeert staande te houden “op het libidineuze drijfzand” in het ‘hol’, ook dit van de taal. Deze complexe lezing overdonderde naar mijn aanvoelen wat door de rationele benadering van het thema en bovendien werd de indruk gewekt dat een innerlijke leegte, niet verstoord door turbulentie, een na te streven betrachting is, alsof het vacuüm een ideaal toestandsbeeld zou zijn. Luisteraars met een grondigere kennis van filosofie, voornamelijk dan van de logica, en het lacaniaanse gedachtegoed zullen hier vermoedelijk meer hebben kunnen genieten.

Kris Pint, docent cultuurwetenschappen aan de Universiteit Hasselt, sprak over Het interieur als droomkamer en toonde hoe het burgerlijke, intieme interieur van de 18^de en 19^de eeuw ontstond als gevolg van de economische, sociale, culturele en technologische evoluties. Hij betoogde hoe het subject in deze binnenruimte geconfronteerd wordt met de relatie tussen het ‘ik’ en de Ander, tussen (dag)dromen en wonen. Dit werd geïllustreerd aan de hand van het werk van enkele filosofen en kunstenaars.

Nadia Sels, classica en cultuurwetenschapper, docente mythologie aan de Universiteit  Gent, en PXL-MAD School of Arts, Hasselt, leidde ons in haar voordracht naar het Romeinse tijdperk, tijdens de overgang van de republiek naar het keizerrijk, met bespiegelingen omtrent de Latijnse liefdeselegie. Ze plaatste de domina, de meesteres van het huis, centraal in deze mooie lezing die de complexe relatie tussen een bepaald genre van dichtkunst en de architectuur  illustreerde. De frivole verzen die Catullus, Tibullus en Ovidius aan de uitverkoren dame (domina) van het huis (domus) richtten, in een mengeling van ironie en ernst, tastten een nieuw soort van subjectiviteit af. Architecturale elementen speelden hierin een rol: de minnaar die op de drempel slaapt, het liefdesnest op het platteland, de slaaf die bij de poort de wacht optrekt en enkel de uitverkorenen mag binnenlaten,…

Paul Robbrecht, architect van onder meer het prestigieuze Concertgebouw Brugge https://www.concertgebouw.be/ werd geïnterviewd door Trees Traversier en stelde zichzelf en zijn projecten voor in het teken van de vier seizoenen: het werd een poëtische evocatie met steeds weer de natuur als medespeler in het architecturale totaalconcept. De geheime boshut in herfstsfeer met knapperend vuur, jachtscènes en diepe bosgeluiden deed wegdromen over hoe treffend intimiteit kan thuiskomen in een gebouw. De vraag kan gesteld worden wat er eerst was: een innerlijk concept van intimiteit en verlangen tot samenzijn met de ander, of de constructie die hier aanleiding toe kan geven? Het was een thema dat de ganse studiedag doorkruiste.

Hera Van Sande, ingenieur-architect en artistiek leider van Archipel vzw, verwees in haar inleiding van het namiddagprogramma naar één van de twee werken die aanleiding hebben gegeven tot de studiedag: Form Follows Libido van Sylvia Lavin, die de architectuur van Richard Neutra bekijkt vanuit een psychoanalytisch perspectief. https://mitpress.mit.edu/books/form-follows-libido

De beide architecturale case-studies werden erg gesmaakt en toonden op overtuigende wijze hoe architectuur nauw verbonden is met sociale thema’s en een bijdrage tot vermenselijking van de samenleving kan leveren.

Beklijvend was de eerste voorstelling, door architect Wim Goes, die zijn project Refuge II toelichtte wat hij in opdracht van een patiënt met een ernstige en dodelijke neurologische ziekte, Amyotrofe Lateraalsclerose, ontwierp. Het was een tijdelijk verblijf, ook een tijdelijk project, aangepast aan de noden van de zieke, die ervoor gekozen had om zijn laatste levensmaanden thuis te kunnen doorbrengen. Wim Goes koos voor mentale toegankelijkheid, voor de patiënt voor wie geen hoop op herstel bestond en voor de vele familieleden en vrienden die solidair hielpen aan de bouw van deze Refuge. Materialen werden geleend en later weer terug geschonken of gerecycleerd.

Refuge II, 2014, Wim Goes, voor aanvang van het project

Refuge II, 2014, Wim Goes, het verblijf voor een ernstig zieke man.

De tweede architecturale case-study werd door Jan De Vylder geleverd met de restauratie van enkele paviljoenen van het Psychiatrisch Centrum Caritas Melle, welke op deze manier gered werden van afbraak en een nieuwe bestemming kregen. Opnieuw valt op hoe de natuurlijke omgeving een bijdrage levert tot het vermenselijken van de bestemming van een gebouw. Dit paviljoen benutte de open ruimte die een lekkend dak veroorzaakte door geborgenheid binnen glazen ruimtes – mogelijke cafetaria-bestemming voor patiënten en hun bezoekers of voor teamvergaderingen-  te creëren, naast een extern auditorium, een open haard en de toegang tot wifi als enige technologische nutsvoorziening!

PC Caritas, Melle, Architectenbureau devylder-vinck-tailleu

PC Caritas, Melle, Architectenbureau devylder-vinck-tailleu

We moesten tot op het einde van de dag wachten alvorens een prachtige, klinisch-theoretische uiteenzetting te horen van onze collega, Trui Missinne, titulair lid van de Belgische Vereniging voor Psychoanalyse met haar voordracht Secret behind the door. Binnen en buiten, een eerste verkenning vanuit psychoanalytisch perspectief. Ze lichtte daarin toe hoe de fysieke ruimte en sfeer kunnen bijdragen aan een psychoanalytisch proces van verstilling, verinnerlijking en transformatie. Hoe maakt een analysant -onbewust?- gebruik van het materiële kader bij het vorm geven van zijn innerlijke wereld? En hoe komt op deze manier de persoonlijke geschiedenis binnen in de analyse? Gaan ‘binnenruimte’ en ‘buitenruimte’ een resonantie aan met elkaar en bevorderen ze het proces van de intieme reis van een psychoanalytische relatie?

There is no such thing as a building, parafraseerde Trui de uitspraak van Winnicott i.v.m. de vroege moeder-babyrelatie en daarmee gaf ze aan dat ook een gebouw maar kan bestaan door de libidineuze bezetting ervan vanwege haar bewoners, maar misschien nog eerst en vooral door de betrokken- en onbewuste?- belangstelling van de architect die met zijn ontwerp vorm en uitdrukking geeft aan een reeds bestaand innerlijk concept, een andere vorm van wat Bion aangaf als publi-cation?

G.de Chirico

T.Eitel

De organisatoren organiseerden een afsluitende discussie die erg gesmaakt werd door zowel architecten als psychoanalytici, daar de verschillende opvattingen omtrent ‘binnen’ en ‘buiten’ van een woning/gebouw besproken werden vanuit de dynamische spanning die ontstaat wanneer een ‘leegte’ een externe enveloppe krijgt: wordt ze daardoor meer zichtbaar en tastbaar of verschijnt ze voor het eerst, m.a.w. is ‘leegte’ slechts schijn en wachtend op vertaling/voorstelling of  is het een gelukkig en hoopvol artefact van de constructie?

Dans la fracture identitaire, d’espace, de temporalité que constitue le trauma du transit migratoire chez les mineurs isolés et étrangers, à leur accueil, au croisement de l’individuel, du collectif, du culturel, quel retentissement de ce trauma sur la subjectivité et quels outils pour repenser sa formation ?

Hors du monde, hors du temps, les mineurs n’ont plus leur lieu, leur histoire.

L’adolescence est une expérience spécifique culturelle occidentale. Dans les sociétés non occidentales, l’enfant accède, par des rites de passage parfois violents, au statut d’adulte. Ces rites de passage annulent le temps historique.

Lorsque les mineurs arrivent en Europe, ces rites sont insuffisants pour accompagner le changement anthropologique.

En rupture de lien, sans racine, sans histoire, en expérience de déculturation, l’identité subjective ne se construit pas : les modèles culturels occidentaux peuvent être imités superficiellement et rapidement mais sans introjection véritable.

Et le territoire d’accueil va donner sa forme au flux migratoire : par son optique de la conception occidentale de l’adolescence, il adresse un « double message » aux mineurs, de régression et de contrôle, source d’un malaise diffus.

Les mineurs de première génération arrivent au terme d’une traversée de tous les dangers affrontés avec des capacités d’adulte.

Double message d’acceptation et de rejet sous-tendant un fond persécutoire avec la violence des mouvements pulsionnels. L’adolescent, reste toujours un étranger.

Ces parties scindées d’acceptation et de rejet se transportent dans les vécus de l’équipe d’assistance du centre de premier accueil.

Ils peuvent alors y être entendus par l’écoute analytique de l’auteur, dans le cadre de la supervision du groupe.

C’est dans cette conjonction d’écoute analytique et de regard anthropologique que peut s’élaborer l’expérience de ce qui est étranger et permettre, peut-être, la transformation du trauma en deuil.

Dans la fracture identitaire, d’espace, de temporalité que constitue le trauma du transit migratoire chez les mineurs isolés et étrangers, à leur accueil, au croisement de l’individuel, du collectif, du culturel, quel retentissement de ce trauma sur la subjectivité et quels outils pour repenser sa formation ?

Hors du monde, hors du temps, les mineurs n’ont plus leur lieu, leur histoire.

L’adolescence est une expérience spécifique culturelle occidentale. Dans les sociétés non occidentales, l’enfant accède, par des rites de passage parfois violents, au statut d’adulte. Ces rites de passage annulent le temps historique.

Lorsque les mineurs arrivent en Europe, ces rites sont insuffisants pour accompagner le changement anthropologique.

En rupture de lien, sans racine, sans histoire, en expérience de déculturation, l’identité subjective ne se construit pas : les modèles culturels occidentaux peuvent être imités superficiellement et rapidement mais sans introjection véritable.

Et le territoire d’accueil va donner sa forme au flux migratoire : par son optique de la conception occidentale de l’adolescence, il adresse un « double message » aux mineurs, de régression et de contrôle, source d’un malaise diffus.

Les mineurs de première génération arrivent au terme d’une traversée de tous les dangers affrontés avec des capacités d’adulte.

Double message d’acceptation et de rejet sous-tendant un fond persécutoire avec la violence des mouvements pulsionnels. L’adolescent, reste toujours un étranger.

Ces parties scindées d’acceptation et de rejet se transportent dans les vécus de l’équipe d’assistance du centre de premier accueil.

Ils peuvent alors y être entendus par l’écoute analytique de l’auteur, dans le cadre de la supervision du groupe.

C’est dans cette conjonction d’écoute analytique et de regard anthropologique que peut s’élaborer l’expérience de ce qui est étranger et permettre, peut-être, la transformation du trauma en deuil.

Paris nous offre la belle opportunité de visiter, au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, l’exposition consacrée à Zao Wou-Ki, un des peintres majeurs du siècle dernier. Ce sont presqu’exclusivement des grands formats qui sont exposés et qui couvrent principalement la période 1960-2000.

Zao Wou-Ki (1920 – 2013), né en Chine, a été initié dès son enfance par son grand-père à la calligraphie et à la peinture chinoise. Il arrive à Paris en 1948 dans cette période de l’après-guerre où il se crée une fracture dans le monde de l’art international. Les artistes cherchent à dépasser les considérations formalistes d’avant-guerre en repoussant les limites de la peinture d’avant-garde dans une approche plus humaniste. Une communauté artistique internationale se forme pour traiter des questions relatives à l’abstraction, à ses sources et à sa signification. Un groupe d’artistes occidentaux, tant à New York (Mark Tobey, Jackson Pollock, Franz Kline) qu’à Paris (Hans Hartung, Pierre Soulages, Georges Mathieu) s’intéresse à l’art de la calligraphie chinoise et aux éclaboussures d’encre et de peinture. Intéressés par la beauté abstraite, l’ambiguïté et le mystère de la calligraphie et des pictogrammes abstraits, ils ont fusionné l’esprit oriental, tel qu’ils le voyaient, avec la dynamique de l’expressionnisme abstrait et la spontanéité de l’écriture libre, réconciliant dans l’abstraction le mouvement gestuel et l’intériorité de l’artiste inhérente à la calligraphie.

C’est dans ce climat que Zao Wou-Ki arrive à Paris en 1948 où il se lie rapidement d’amitié avec l’écrivain et peintre d’origine belge, Henri Michaux. Parlant des écrivain Michaux écrit : « les livres sont ennuyeux à lire. Pas de libre circulation. On est invité à suivre. Le chemin est tracé, unique. Tout différent le tableau : immédiat, total. A gauche, aussi à droite, en profondeur, à volonté. Pas de trajet, mille trajets et les pauses ne sont pas indiquées. Dans un instant tout est là… »

La clé pour comprendre les réalisations de Zao Wou-Ki réside dans la subtile façon avec laquelle il s’appuie sur les traditions artistiques et esthétiques, de la peinture occidentale et chinoise et plus tard de l’influence des peintres américains. Alors que l’influence de certains développements d’avant-garde d’après-guerre tels que l’expressionnisme abstrait et l’art informel, transparaît dans ses œuvres, ses peintures reflètent également une sensibilité profondément orientale avec l’esthétique traditionnelle qui rappelle la calligraphie et le potentiel illimité de la peinture à l’encre en tant que support de travail créatif. C’est cette fusion interculturelle qui rend les peintures abstraites des dernières décennies de la vie de Zao uniques. Il est difficile d’enfermer Zao Wou-Ki dans une catégorie puisqu’il mêle abstraction et réalisme, tradition et révolution, Asie et Occident. Des éléments de l’art occidental sont combinés avec une sensibilité chinoise pour aboutir à des compositions de couches superposées qui donnent une impression de force au geste parfois délicat.

Visite de l’exposition

J’ai eu le plaisir de visiter cette exposition au travers du regard de l’artiste Claudie Laks et ce qui suit représente le dialogue que nous avons eu spontanément en découvrant les œuvres.

Les premières toiles frappent par leurs couleurs à dominante ocre marron qui, malgré quelques petites nuances de bleuté ou d’ivoire, sont un peu tristes et donnent une impression d’une peinture lourde, vigoureuse, violente qui gêne un peu notre regard parce que c’est une peinture un peu datée. Ces toiles racontent l’histoire de la peinture des années soixante mais ne touchent que moyennement notre sensibilité d’aujourd’hui. C’est comme si les commissaires de l’exposition avaient voulu recréer l’ambiance des toutes premières expositions de Zao Wou-Ki.

L’influence de Mathieu avec l’application de matière, l’horizontalité et la superposition de gestes est présente mais contrairement à Mathieu ce n’est pas la spontanéité et la véhémence du geste qui caractérise ces toiles, c’est un geste très appliqué, la peinture est très travaillée, souvent en surcharge.

Ces toiles sont assez typiques d’artistes de cette période qui comme Wols faisaient un travail qu’on peut qualifier d’écriture plutôt que de peinture couleur. Dans ces toiles nous pouvons être surpris de retrouver un jeu de clair-obscur signe de l’influence de la peinture classique européenne sur le jeune Zao. Ce clair-obscur dont l’effet est illusionniste, va être complètement rejeté par les artistes américains et une génération d’artistes plus modernes. L’illusionnisme de la profondeur, des premiers plans, des contrastes de valeurs claires et foncées fait référence à un travail de peinture très traditionnelle en Europe qui ne se retrouve pas dans la peinture asiatique plus précisément dans les estampes où l’espace flottant qui invite à une méditation vers l’infini, ne supporte pas les contrastes trop marqués.

Ces toiles sont caractérisées par la complexité du fait que l’artiste crée un microcosme de mouvement par la chiquenaude faisant naître des tourbillons à peine visibles, de formes à moitié cachées, de superposition de nuances de teintes ou encore de gribouillis et d’égratignures. C’est comme si Zao Wou-Ki voulait trop bien faire. Il triture la matière picturale en rajoutant idéogrammes, graphismes tout en restant dans des nuances de camaïeux proches de l’ocre et du terre de Sienne. Quant à la composition, elle reste traditionnellement dépendante de la géométrie du format. Ses gestes sont encore conditionnés par les limites du cadre. Et dans cet espace clos, les tourments du jeune peintre n’en ressortent que davantage. Comme s’il se vivait écartelé entre sa culture d’origine et la tentative d’appliquer, d’incorporer plusieurs traditions. Aujourd’hui notre regard habitué à plus de légèreté et de liberté ressent sans doute difficilement cette complexité un peu lourde. Zao peint une expérience du monde, ou de ses différents mondes, dans lesquels il lui-même est impliqué.

Progressivement sa technique évolue et ses toiles se libèrent d’un espace illusionniste, rejetant le traditionnel clair-obscur au bénéfice d’une dimension plus ouverte proche de la bi-dimensionnalité qui caractérise la peinture contemporaine. Les couleurs également gagnent en présence. Cependant les paysages restent encore presqu’inquiétants. A plusieurs reprises on devine des têtes de morts qui ne sont pas sans faire penser aux charniers de Music et aux souvenirs des violences de la révolution culturelle chinoise.

La rupture se fait dans les toiles des années 1970 où Il rend hommage aux peintres occidentaux qu’il admire, Hommage à Matisse, Hommage à Monet, puis on devine qu’il prend connaissance de la peinture américaine. Dans ce que l’on suppose être une réinterprétation des grands formats entre autres de Sam Francis la peinture de Zao semble ouvrir l’espace. Le centre de la toile n’est plus le lieu d’une focalisation, de grands vides apparaissent, la matière est plus fluide et la circulation du regard plus libre. La couleur est désormais plus dynamique, nous entrainant au-delà des limites formelles du tableau et l’on reconnaît là sa dette non seulement aux peintres de l’école de New York mais aussi à Matisse et Monet.

Les années 80 sont marquées par une redécouverte ou une réappropriation de l’espace infini et flottant des estampes de sa propre culture. Mais cela semble paradoxalement le fruit d’un parcours et de sa connaissance de l’abstraction américaine. Par ailleurs la technique des giclures, référence sans doute aux fameux dripping de Pollock, crée un aspect de flou très loin des premières toiles assez dures de l’exposition.

Il est aussi intéressant de constater qu’à partir de cette période certaines de ses toiles semblent ne plus être travaillées frontalement mais posées au sol, avec une peinture plus diluée qui permet les effets de transparence. L’artiste change alors son point de vue sur la toile. Il n’y a plus de mise à distance, il fait corps avec la peinture, laissant de côté la maîtrise rétinienne.

La dernière salle est éblouissante. Zao Wu-Ki semble avoir conquis après bien des détours ce qui fait la grandeur de sa démarche de peintre, finalement héritier et épris de deux cultures. La synthèse est superbe. Ayant assimilé la peinture occidentale, il revient au monde flottant des images de l’art des estampes chinoises ou japonaises et il réussit à en dépasser les limites. Les grandes encres sur papier marouflées sur toile sont magistrales par leur simplicité et leur ampleur.

Paradoxalement, dans ces encres il est plus proche de Monet par la circulation, par un continuum du geste qui est au service de la trace. Le geste n’est pas volontariste, il est un médium qui laisse libre cours à ce qui advient et du coup les constituants gagnent en autonomie et en liberté. Comme il utilise de l’encre il s’agit d’œuvres sur papier blanc cassé marouflé sur toile ce qui leur confère force et douceur. Le papier absorbe une partie de l’encre comme un buvard ce qui donne une translucidité à l’œuvre. Le geste est définitivement plus libre, la peinture gagne en évidence et légèreté. Se serait-il permis une plus grande liberté parce qu’il s’agit d’un décor de théâtre?

Tout au long de son œuvre Zao a beaucoup travaillé le noir de façon à faire ressortir des milliers de nuances différentes et les changements de coups de pinceau denses, légers, secs et humides confèrent à la peinture une myriade de profondeur spatiale. Bien qu’absorbant la lumière, ils équilibrent les zones blanches et claires et calment le tableau dans son ensemble, faisant également écho aux coups fringants et aux lignes de rythme dynamique et de liberté absolue, conférant au tableau une texture riche.

C’est toujours émouvant de suivre sur des décennies le parcours d’un très grand artiste et d’y retrouver les influences des différentes époques. En cela cette exposition retrace parfaitement l’évolution de la peinture de Zao Wou-Ki sur plus de 50 ans pendant lesquels il se débat entre différentes influences culturelles et artistiques pour finir par en faire la synthèse.

Une exposition à voir absolument.

Paris nous offre la belle opportunité de visiter, au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, l’exposition consacrée à Zao Wou-Ki, un des peintres majeurs du siècle dernier. Ce sont presqu’exclusivement des grands formats qui sont exposés et qui couvrent principalement la période 1960-2000.

Zao Wou-Ki (1920 – 2013), né en Chine, a été initié dès son enfance par son grand-père à la calligraphie et à la peinture chinoise. Il arrive à Paris en 1948 dans cette période de l’après-guerre où il se crée une fracture dans le monde de l’art international. Les artistes cherchent à dépasser les considérations formalistes d’avant-guerre en repoussant les limites de la peinture d’avant-garde dans une approche plus humaniste. Une communauté artistique internationale se forme pour traiter des questions relatives à l’abstraction, à ses sources et à sa signification. Un groupe d’artistes occidentaux, tant à New York (Mark Tobey, Jackson Pollock, Franz Kline) qu’à Paris (Hans Hartung, Pierre Soulages, Georges Mathieu) s’intéresse à l’art de la calligraphie chinoise et aux éclaboussures d’encre et de peinture. Intéressés par la beauté abstraite, l’ambiguïté et le mystère de la calligraphie et des pictogrammes abstraits, ils ont fusionné l’esprit oriental, tel qu’ils le voyaient, avec la dynamique de l’expressionnisme abstrait et la spontanéité de l’écriture libre, réconciliant dans l’abstraction le mouvement gestuel et l’intériorité de l’artiste inhérente à la calligraphie.

C’est dans ce climat que Zao Wou-Ki arrive à Paris en 1948 où il se lie rapidement d’amitié avec l’écrivain et peintre d’origine belge, Henri Michaux. Parlant des écrivain Michaux écrit : « les livres sont ennuyeux à lire. Pas de libre circulation. On est invité à suivre. Le chemin est tracé, unique. Tout différent le tableau : immédiat, total. A gauche, aussi à droite, en profondeur, à volonté. Pas de trajet, mille trajets et les pauses ne sont pas indiquées. Dans un instant tout est là… »

La clé pour comprendre les réalisations de Zao Wou-Ki réside dans la subtile façon avec laquelle il s’appuie sur les traditions artistiques et esthétiques, de la peinture occidentale et chinoise et plus tard de l’influence des peintres américains. Alors que l’influence de certains développements d’avant-garde d’après-guerre tels que l’expressionnisme abstrait et l’art informel, transparaît dans ses œuvres, ses peintures reflètent également une sensibilité profondément orientale avec l’esthétique traditionnelle qui rappelle la calligraphie et le potentiel illimité de la peinture à l’encre en tant que support de travail créatif. C’est cette fusion interculturelle qui rend les peintures abstraites des dernières décennies de la vie de Zao uniques. Il est difficile d’enfermer Zao Wou-Ki dans une catégorie puisqu’il mêle abstraction et réalisme, tradition et révolution, Asie et Occident. Des éléments de l’art occidental sont combinés avec une sensibilité chinoise pour aboutir à des compositions de couches superposées qui donnent une impression de force au geste parfois délicat.

Visite de l’exposition

J’ai eu le plaisir de visiter cette exposition au travers du regard de l’artiste Claudie Laks et ce qui suit représente le dialogue que nous avons eu spontanément en découvrant les œuvres.

Les premières toiles frappent par leurs couleurs à dominante ocre marron qui, malgré quelques petites nuances de bleuté ou d’ivoire, sont un peu tristes et donnent une impression d’une peinture lourde, vigoureuse, violente qui gêne un peu notre regard parce que c’est une peinture un peu datée. Ces toiles racontent l’histoire de la peinture des années soixante mais ne touchent que moyennement notre sensibilité d’aujourd’hui. C’est comme si les commissaires de l’exposition avaient voulu recréer l’ambiance des toutes premières expositions de Zao Wou-Ki.

L’influence de Mathieu avec l’application de matière, l’horizontalité et la superposition de gestes est présente mais contrairement à Mathieu ce n’est pas la spontanéité et la véhémence du geste qui caractérise ces toiles, c’est un geste très appliqué, la peinture est très travaillée, souvent en surcharge.

Ces toiles sont assez typiques d’artistes de cette période qui comme Wols faisaient un travail qu’on peut qualifier d’écriture plutôt que de peinture couleur. Dans ces toiles nous pouvons être surpris de retrouver un jeu de clair-obscur signe de l’influence de la peinture classique européenne sur le jeune Zao. Ce clair-obscur dont l’effet est illusionniste, va être complètement rejeté par les artistes américains et une génération d’artistes plus modernes. L’illusionnisme de la profondeur, des premiers plans, des contrastes de valeurs claires et foncées fait référence à un travail de peinture très traditionnelle en Europe qui ne se retrouve pas dans la peinture asiatique plus précisément dans les estampes où l’espace flottant qui invite à une méditation vers l’infini, ne supporte pas les contrastes trop marqués.

Ces toiles sont caractérisées par la complexité du fait que l’artiste crée un microcosme de mouvement par la chiquenaude faisant naître des tourbillons à peine visibles, de formes à moitié cachées, de superposition de nuances de teintes ou encore de gribouillis et d’égratignures. C’est comme si Zao Wou-Ki voulait trop bien faire. Il triture la matière picturale en rajoutant idéogrammes, graphismes tout en restant dans des nuances de camaïeux proches de l’ocre et du terre de Sienne. Quant à la composition, elle reste traditionnellement dépendante de la géométrie du format. Ses gestes sont encore conditionnés par les limites du cadre. Et dans cet espace clos, les tourments du jeune peintre n’en ressortent que davantage. Comme s’il se vivait écartelé entre sa culture d’origine et la tentative d’appliquer, d’incorporer plusieurs traditions. Aujourd’hui notre regard habitué à plus de légèreté et de liberté ressent sans doute difficilement cette complexité un peu lourde. Zao peint une expérience du monde, ou de ses différents mondes, dans lesquels il lui-même est impliqué.

Progressivement sa technique évolue et ses toiles se libèrent d’un espace illusionniste, rejetant le traditionnel clair-obscur au bénéfice d’une dimension plus ouverte proche de la bi-dimensionnalité qui caractérise la peinture contemporaine. Les couleurs également gagnent en présence. Cependant les paysages restent encore presqu’inquiétants. A plusieurs reprises on devine des têtes de morts qui ne sont pas sans faire penser aux charniers de Music et aux souvenirs des violences de la révolution culturelle chinoise.

La rupture se fait dans les toiles des années 1970 où Il rend hommage aux peintres occidentaux qu’il admire, Hommage à Matisse, Hommage à Monet, puis on devine qu’il prend connaissance de la peinture américaine. Dans ce que l’on suppose être une réinterprétation des grands formats entre autres de Sam Francis la peinture de Zao semble ouvrir l’espace. Le centre de la toile n’est plus le lieu d’une focalisation, de grands vides apparaissent, la matière est plus fluide et la circulation du regard plus libre. La couleur est désormais plus dynamique, nous entrainant au-delà des limites formelles du tableau et l’on reconnaît là sa dette non seulement aux peintres de l’école de New York mais aussi à Matisse et Monet.

Les années 80 sont marquées par une redécouverte ou une réappropriation de l’espace infini et flottant des estampes de sa propre culture. Mais cela semble paradoxalement le fruit d’un parcours et de sa connaissance de l’abstraction américaine. Par ailleurs la technique des giclures, référence sans doute aux fameux dripping de Pollock, crée un aspect de flou très loin des premières toiles assez dures de l’exposition.

Il est aussi intéressant de constater qu’à partir de cette période certaines de ses toiles semblent ne plus être travaillées frontalement mais posées au sol, avec une peinture plus diluée qui permet les effets de transparence. L’artiste change alors son point de vue sur la toile. Il n’y a plus de mise à distance, il fait corps avec la peinture, laissant de côté la maîtrise rétinienne.

La dernière salle est éblouissante. Zao Wu-Ki semble avoir conquis après bien des détours ce qui fait la grandeur de sa démarche de peintre, finalement héritier et épris de deux cultures. La synthèse est superbe. Ayant assimilé la peinture occidentale, il revient au monde flottant des images de l’art des estampes chinoises ou japonaises et il réussit à en dépasser les limites. Les grandes encres sur papier marouflées sur toile sont magistrales par leur simplicité et leur ampleur.

Paradoxalement, dans ces encres il est plus proche de Monet par la circulation, par un continuum du geste qui est au service de la trace. Le geste n’est pas volontariste, il est un médium qui laisse libre cours à ce qui advient et du coup les constituants gagnent en autonomie et en liberté. Comme il utilise de l’encre il s’agit d’œuvres sur papier blanc cassé marouflé sur toile ce qui leur confère force et douceur. Le papier absorbe une partie de l’encre comme un buvard ce qui donne une translucidité à l’œuvre. Le geste est définitivement plus libre, la peinture gagne en évidence et légèreté. Se serait-il permis une plus grande liberté parce qu’il s’agit d’un décor de théâtre?

Tout au long de son œuvre Zao a beaucoup travaillé le noir de façon à faire ressortir des milliers de nuances différentes et les changements de coups de pinceau denses, légers, secs et humides confèrent à la peinture une myriade de profondeur spatiale. Bien qu’absorbant la lumière, ils équilibrent les zones blanches et claires et calment le tableau dans son ensemble, faisant également écho aux coups fringants et aux lignes de rythme dynamique et de liberté absolue, conférant au tableau une texture riche.

C’est toujours émouvant de suivre sur des décennies le parcours d’un très grand artiste et d’y retrouver les influences des différentes époques. En cela cette exposition retrace parfaitement l’évolution de la peinture de Zao Wou-Ki sur plus de 50 ans pendant lesquels il se débat entre différentes influences culturelles et artistiques pour finir par en faire la synthèse.

Une exposition à voir absolument.

De Stichting Psychoanalyse en Cultuur is een Vlaams-Nederlands initiatief, opgericht in 1990. Ze wil de psychoanalyse in dialoog brengen met verschillende disciplines uit de culturele en humane sector. De Stichting organiseert jaarlijks een studiedag, die afwisselend bij onze noorderburen en in Vlaanderen uitgewerkt wordt, en geeft ook een reeks boekjes uit die de lezingen van de voorbije conferenties bundelen. Zo waren er reeds studiedagen waarbij film, muziek, literatuur, religie, opera, politiek, TV- series, enz. aan het woord kwamen.

Ditmaal werd het een kruisbestuiving tussen psychoanalyse en architectuur. Waar de architect met het creëren van een fysieke, externe ruimte reeds de toon zet voor wat er zich binnenin kan afspelen, werkt de psychoanalyse met de innerlijke, onbewuste ruimte en speelt het externe kader een belangrijke rol in de manier waarop deze intimiteit toegankelijk wordt.  De vzw Archipel en de Universiteit van Hasselt verleenden hun medewerking aan de organisatie. Dit betekende dat er een ruime opkomst was van beide beroepsgroepen, psychoanalytici en architecten. Het werd een boeiende interdisciplinaire discussie waarbij onder meer de termen ‘leegte’ en ‘omgeving’ doorheen de ganse dag en via de verschillende lezingen en invalshoeken geconfronteerd werden.

Kaufmann Desert House, 1947, Richard Neutra

In de inleiding van het ochtendprogramma werd door Sjef Houppermans, voorzitter Stichting Psychoanalyse en Cultuur, verwezen naar het inspirerende werk Psychoanalysis and Architecture, The inside and the outside,  van Cosimo Schinaia (Karnac, 2016), waarin de betekenis van de externe omgeving van een woning, gebouw, spreekkamer vanuit psychoanalytische hoek wordt besproken, de interne en de externe ruimte als twee kanten van dezelfde munt. Leest u zelf maar: https://karnacology.com/2016/05/22/psychoanalysis-and-architecture-the-inside-and-the-outside-by-cosimo-schinaia/.

Marc De Kesel, filosoof, verbonden aan het Titus Brandsma Instituut, Nijmegen, lichtte het dwarsverband tussen architectuur en psychoanalyse toe vertrekkende van Kafka’s intrigerende kortverhaal, Het Hol, handelend over de obsessie met veiligheid en bezit. https://www.youtube.com/watch?v=0QiBZTcs84Q

De lacaniaanse interpretatie van het inrichten van de interne woonst, de architecturale conditie, voerde de aanwezigen naar bespiegelingen over de waanzinnige manier waarop de mens zich probeert staande te houden “op het libidineuze drijfzand” in het ‘hol’, ook dit van de taal. Deze complexe lezing overdonderde naar mijn aanvoelen wat door de rationele benadering van het thema en bovendien werd de indruk gewekt dat een innerlijke leegte, niet verstoord door turbulentie, een na te streven betrachting is, alsof het vacuüm een ideaal toestandsbeeld zou zijn. Luisteraars met een grondigere kennis van filosofie, voornamelijk dan van de logica, en het lacaniaanse gedachtegoed zullen hier vermoedelijk meer hebben kunnen genieten.

Kris Pint, docent cultuurwetenschappen aan de Universiteit Hasselt, sprak over Het interieur als droomkamer en toonde hoe het burgerlijke, intieme interieur van de 18^de en 19^de eeuw ontstond als gevolg van de economische, sociale, culturele en technologische evoluties. Hij betoogde hoe het subject in deze binnenruimte geconfronteerd wordt met de relatie tussen het ‘ik’ en de Ander, tussen (dag)dromen en wonen. Dit werd geïllustreerd aan de hand van het werk van enkele filosofen en kunstenaars.

Nadia Sels, classica en cultuurwetenschapper, docente mythologie aan de Universiteit  Gent, en PXL-MAD School of Arts, Hasselt, leidde ons in haar voordracht naar het Romeinse tijdperk, tijdens de overgang van de republiek naar het keizerrijk, met bespiegelingen omtrent de Latijnse liefdeselegie. Ze plaatste de domina, de meesteres van het huis, centraal in deze mooie lezing die de complexe relatie tussen een bepaald genre van dichtkunst en de architectuur  illustreerde. De frivole verzen die Catullus, Tibullus en Ovidius aan de uitverkoren dame (domina) van het huis (domus) richtten, in een mengeling van ironie en ernst, tastten een nieuw soort van subjectiviteit af. Architecturale elementen speelden hierin een rol: de minnaar die op de drempel slaapt, het liefdesnest op het platteland, de slaaf die bij de poort de wacht optrekt en enkel de uitverkorenen mag binnenlaten,…

Paul Robbrecht, architect van onder meer het prestigieuze Concertgebouw Brugge https://www.concertgebouw.be/ werd geïnterviewd door Trees Traversier en stelde zichzelf en zijn projecten voor in het teken van de vier seizoenen: het werd een poëtische evocatie met steeds weer de natuur als medespeler in het architecturale totaalconcept. De geheime boshut in herfstsfeer met knapperend vuur, jachtscènes en diepe bosgeluiden deed wegdromen over hoe treffend intimiteit kan thuiskomen in een gebouw. De vraag kan gesteld worden wat er eerst was: een innerlijk concept van intimiteit en verlangen tot samenzijn met de ander, of de constructie die hier aanleiding toe kan geven? Het was een thema dat de ganse studiedag doorkruiste.

Hera Van Sande, ingenieur-architect en artistiek leider van Archipel vzw, verwees in haar inleiding van het namiddagprogramma naar één van de twee werken die aanleiding hebben gegeven tot de studiedag: Form Follows Libido van Sylvia Lavin, die de architectuur van Richard Neutra bekijkt vanuit een psychoanalytisch perspectief. https://mitpress.mit.edu/books/form-follows-libido

De beide architecturale case-studies werden erg gesmaakt en toonden op overtuigende wijze hoe architectuur nauw verbonden is met sociale thema’s en een bijdrage tot vermenselijking van de samenleving kan leveren.

Beklijvend was de eerste voorstelling, door architect Wim Goes, die zijn project Refuge II toelichtte wat hij in opdracht van een patiënt met een ernstige en dodelijke neurologische ziekte, Amyotrofe Lateraalsclerose, ontwierp. Het was een tijdelijk verblijf, ook een tijdelijk project, aangepast aan de noden van de zieke, die ervoor gekozen had om zijn laatste levensmaanden thuis te kunnen doorbrengen. Wim Goes koos voor mentale toegankelijkheid, voor de patiënt voor wie geen hoop op herstel bestond en voor de vele familieleden en vrienden die solidair hielpen aan de bouw van deze Refuge. Materialen werden geleend en later weer terug geschonken of gerecycleerd.

Refuge II, 2014, Wim Goes, voor aanvang van het project

Refuge II, 2014, Wim Goes, het verblijf voor een ernstig zieke man.

De tweede architecturale case-study werd door Jan De Vylder geleverd met de restauratie van enkele paviljoenen van het Psychiatrisch Centrum Caritas Melle, welke op deze manier gered werden van afbraak en een nieuwe bestemming kregen. Opnieuw valt op hoe de natuurlijke omgeving een bijdrage levert tot het vermenselijken van de bestemming van een gebouw. Dit paviljoen benutte de open ruimte die een lekkend dak veroorzaakte door geborgenheid binnen glazen ruimtes – mogelijke cafetaria-bestemming voor patiënten en hun bezoekers of voor teamvergaderingen-  te creëren, naast een extern auditorium, een open haard en de toegang tot wifi als enige technologische nutsvoorziening!

PC Caritas, Melle, Architectenbureau devylder-vinck-tailleu

PC Caritas, Melle, Architectenbureau devylder-vinck-tailleu

We moesten tot op het einde van de dag wachten alvorens een prachtige, klinisch-theoretische uiteenzetting te horen van onze collega, Trui Missinne, titulair lid van de Belgische Vereniging voor Psychoanalyse met haar voordracht Secret behind the door. Binnen en buiten, een eerste verkenning vanuit psychoanalytisch perspectief. Ze lichtte daarin toe hoe de fysieke ruimte en sfeer kunnen bijdragen aan een psychoanalytisch proces van verstilling, verinnerlijking en transformatie. Hoe maakt een analysant -onbewust?- gebruik van het materiële kader bij het vorm geven van zijn innerlijke wereld? En hoe komt op deze manier de persoonlijke geschiedenis binnen in de analyse? Gaan ‘binnenruimte’ en ‘buitenruimte’ een resonantie aan met elkaar en bevorderen ze het proces van de intieme reis van een psychoanalytische relatie?

There is no such thing as a building, parafraseerde Trui de uitspraak van Winnicott i.v.m. de vroege moeder-babyrelatie en daarmee gaf ze aan dat ook een gebouw maar kan bestaan door de libidineuze bezetting ervan vanwege haar bewoners, maar misschien nog eerst en vooral door de betrokken- en onbewuste?- belangstelling van de architect die met zijn ontwerp vorm en uitdrukking geeft aan een reeds bestaand innerlijk concept, een andere vorm van wat Bion aangaf als publi-cation?

G.de Chirico

T.Eitel

De organisatoren organiseerden een afsluitende discussie die erg gesmaakt werd door zowel architecten als psychoanalytici, daar de verschillende opvattingen omtrent ‘binnen’ en ‘buiten’ van een woning/gebouw besproken werden vanuit de dynamische spanning die ontstaat wanneer een ‘leegte’ een externe enveloppe krijgt: wordt ze daardoor meer zichtbaar en tastbaar of verschijnt ze voor het eerst, m.a.w. is ‘leegte’ slechts schijn en wachtend op vertaling/voorstelling of  is het een gelukkig en hoopvol artefact van de constructie?

Op een warme, zonovergoten woensdagmiddag was hartje Leuven the place to be voor iedereen die prof. dr. Rudi Vermote’s emeritaat wilde meevieren.  Reeds in de Naamsestraat verzamelden vrienden, collega’s en kennissen zich bij het parkeren van de fiets, net zoals in de studententijd. 

De binnenplaats van het STUK, het Leuvens kunstencentrum, was een heuse ontmoetingsplaats waar men Rudi en zijn vrouw Dominique kon begroeten en feliciteren.  Mede dankzij het mooie weer en de vele leuke collega’s had het iets weg van een feest, waar mensen blij zijn elkaar te ontmoeten, zich verbonden voelen en met een lichte excitatie uitkijken naar wat staat te komen.  Het “feest” in dit geval, was een creatief evenement, ineen gestoken door het team van Rudi’s afdeling. 

In een huiselijk ingericht zaaltje, nam dr. Karoline Martens, collega-psychiater van Rudi op KLIPP in Kortenberg, het woord. Met een gedicht van T.S. Eliot illustreerde ze Rudi’s bioniaanse  natuur en zijn voorliefde voor impliciete processen.  “Zijn niet aflatende drang om alles open te houden en zijn oog voor basic assumptions en groepsfenomenen hebben een grote bindende en containende uitstraling op de afdeling gehad.”, zo vertelde ze.  De gedachte overviel haar: “Oh my God, ik heb naast Jezus geleefd zonder het te beseffen.”  Ze beschreef hoe moeilijk het was om Rudi’s impact als psychiater en collega te evoqueren.  “Je eren met schoonheid is misschien hetgeen je het meest recht zou doen.” zei ze en misschien hadden zij en het team er daarom voor gekozen om via drama uit te beelden hoe het werken met Rudi op de afdeling verliep.  We waren als publiek getuige van wat ze beschreven als het brandmerk van hun manier van werken: “een oprechtheid in het delen van ervaringen en emoties met een houding van steeds naar binnen te keren en van daaruit contact te maken, met respect voor de juiste afstand en voor ieders eigenaardigheid”.  Rudi werd op het einde gevraagd om tussen hen in plaats te nemen op de sofa, omringd door zijn teamleden.  Dit leverde een warm, huiselijk beeld op, net een familieportret, vol dankbaarheid. 

Als verrassing nodigden ze Friederike Vonrauch uit, een fotografe die voornamelijk details van gebouwen fotografeert.  Ze toonde enkele werken van details van plaatsen, waar de meeste mensen voorbij wandelen.  Uit haar foto’s spraken ruimte, stilte, tijd, oneindigheid.  Ze beschreef zichzelf als een intuïtieve fotografe, die haar inspiratie vanuit de diepte laat komen, van waar geen woorden zijn.

Daarna was het tijd voor het meer officiële gedeelte van de dag: de academische zitting in de promotiezaal van de universiteitshal.  Het welkomstwoord kwam van prof. dr. Filip Bouckaert en werd gevolgd door een laudatio van prof. dr. Wim Robberecht.    

Vervolgens bracht dr. Marc Hebbrecht enkele herinneringen aan zijn eerste ontmoeting met Rudi Vermote in zijn assistententijd en vertelde hoe hun professionele levens zich voortdurend hebben gekruist.  “Dankzij Rudi was het mogelijk om in Kortenberg intensieve psychotherapie te doen.”, zo schreef hij in het liber amicorum.  “Rudi is in het Universitair Psychiatrisch Centrum Kortenberg zeer verdienstelijk geweest bij het standhouden van het psychodynamisch model in de residentiële behandeling van patiënten met persoonlijkheidsstoornissen waarbij een evidence-based model geïnspireerd op de MBT-benadering van Fonagy werd gecombineerd met het denken van Bion.”, aldus Marc Hebbrecht.  Hij vermeldde ook Rudi’s belangrijk werk over de ongedifferentieerde zone van het psychisch functioneren waarin hij het late werk van Bion verbindt met recente neurowetenschappelijke bevindingen.  In het liber amicorum verwijst Trui Missinne naar Rudi’s Bion-boek met de woorden “zijn eigen Sagrada Familia”. 

Johan De Groef sprak over zijn ervaringen met Rudi in het postgraduaat psychoanalytische psychotherapie, een opleiding onder Rudi’s professorale leiding.  De vragen “Waar is Rudi?” en “Is Rudi er?” werden er vaak gesteld, getekend door een hoopvolle verwachting en een verlangen naar antwoorden op heel veel kleine, dagdagelijkse vragen.  Rudi onthaalde ze warm en bemoedigend.  Volgens Johan De Groef verwezen deze vragen naar “de veelvoudigheid en verdeeldheid van betrokkenheid en aanwezigheid van Rudi”.

Ook Lut De Rijdt riep herinneringen op aan hun assistententijd samen, toen Rudi haar een bonsaiboompje cadeau deed.  Ze was gegrepen door Rudi’s liefde voor Japan en het zenboeddhisme.  Voor haar incarneert Rudi waarden als tijdloosheid, niet vooringenomen zijn, de dingen laten binnenkomen.  Ze beschreef hoe hij haar, ook in de fotografie, heeft weten te raken door haar even een diva te laten voelen onder zijn rustig scannende blik.  “Rudi is een man van vele levens, van transformaties die eindeloos doorgaan, waardoor we vergeten dat er ook een afscheid komt.”, zo besloot ze. 

Als laatste was Rudi Vermote zelf aan het woord.  Via vragen als “Waar is de mind?” en “Als je minder verstand hebt, heb je dan ook minder mind?” beschreef hij verschillende lagen van ons psychisch functioneren: het logisch denken, het droomdenken en de zone buiten taal en denken, waar er verlangen noch herinnering is.  Het leek wel of hij, bevrijd van de druk van onderzoeksresultaten, zich kon overgeven aan de vrije associatie waardoor hij zijn fascinatie voor impliciete processen, voor “dat wat niet te vatten is”, de vrije loop kon laten en we allemaal konden meegenieten van gedachten, beelden, gedichten en foto’s.   

Het Odysseia ensemble zorgde voor de muzikale opluistering van deze academische zitting en de daaropvolgende feestelijke receptie was de afsluiter van een prachtige dag!